Осень 19-го года. Надвигалась трудная холодная, голодная зима. Московский Зоосад. Очередной обход Директором Зоологического Сада поредевшего его хозяйства: замирание транспорта, перебои в доставлении топлива и фуража в Москву все чаще и острее отражались на питомцах Зоосада в опустении его вольер и выгулов.

У одного из них, перед тенистым выгулом с бизонами, внимание автора невольно обратили на себя два посетителя: интеллигентный господин с наружностью профессора и белокурый стройный юноша-подросток с бойким взглядом проницательных безбровых глаз.

В руках у старшего виднелась фотокамера, у мальчика — блокнот, уже заполненный набросками с живых животных.

— «Доктор Флеров!» — просто и приветливо отрекомендовался старший, обратившись с просьбой разрешить фотографировать животных и представив тут же своего подростка-сына, как энтузиастичного художника-натуралиста.

Беглое знакомство с содержанием блокнота говорило о бесспорном даровании юного художника, что, как и самая его фамилия, — известная в кругах ученых, побудила автора запомнить имя и наружность юного зоолога, как отпрыска талантливой семьи «наследственных натуралистов».

Этой беглой встречей ограничилось в ту пору первое знакомство с юношей-подростком «Костей Флеровым», чтобы гораздо позже, двадцать лет спустя, возобновиться в многогранной творческой работе крупного зоолога и даровитого художника Константина Константиновича Флерова.

Проходит восемнадцать лет. Из скромного учебно-вспомогательного учреждения «вузовского» типа Дарвиновский Музей переродился в «массовый» Биологический Музей, второй по ценности экспонатуры после Ленинградского Музея Академии наук.

Не мало выдающихся художников-натуралистов привлекалось к создаванию первого Научно-Художественного музея Общей Биологии, к его строительству и оформлению.

Масло, акварель, пастель..сюжеты исторические, бытовые и зоологические, бюсты и монументальные скульптура выдающихся ученых и гротесковых звериных обликов сменялись в творческих талантливых и преданных Музею исполнителей: Ватагин, Езучевский, Комаров, помимо ряда более молодых, речь о которых впереди.

— «Что, если бы Вам обратиться к Флерову, в Зоологическом Музее Академии Наук?» — спросил однажды пишущего эти строки самый давний из его друзей-художников, В.А. Ватагин, издавна охотно поощрявший молодую смену в области искусства.. «Правда, что работает он, Флеров, больше в области рисунка, а не живописи, но, быть может, он вработается и в нее.. рисунки его очень выразительны, зверей он знает, да к тому же, он, как будто, собирается и вообще сменить науку на искусство..»

— «Вы подумайте о Флерове!» заметил как то и художник A.Н. Комаров, этот большой и самобытный мастер в области охотничьего жанра и изображения одомашненных животных. — «Посмотрите на рисунки Флерова: уверенностью, остротой они напоминают Куверта!»

Этих немногих реплик двух крупнейших наших мастеров анимализма было, разумеется, достаточно, чтобы решить вопрос о привлечении Флерова к работам в Дарвиновском Музее.

Осенью 1937 года Флеров оставляет должность старшего зоолога в Зоомузее Академии Наук, перебирается в Москву, сменяя временно перо ученого на кисть и на резец художника.

Не часто карандаш и кисть художника-анималиста опирались о такую долгую практическую школу, о такой солидный, длительный научный стаж, как то имело место в жизни и призвании Флерова:

Двенадцать экспедиций и зоологических поездок:

Свыше пятидесяти печатных научных работ по Палеонтологии, Фаунистике и Систематике, сотни рисунков и этюдов, сделанных с натуры, вывезенных Флеровым со всех концов страны,— вот то научный и художественный фонд, с которым наш художник приступил к работам в Дарвиновском Музее.

И, однако, начинать работы приходилось с скульптуры, больше отвечавшей опыту художника, как графика, и как морфолога-натуралиста.

Перед вами — ряд скульптурных «реконструкций» обликов различных ископаемых животных, в частности, классических объектов, издавна считаемых опорой эволюционного учения: «предшественников» современных хоботных животных (меритерия и Палеомастодона), Копытных (Фенакода и Гиерахуса) и импозантного гротескового «Махайродуса» — условно называемого «Саблезубым Тигром».

С первого мазка сказалась полная уверенность нашего скульптора при оперировании с животной формой, и при том в двояком отношении: ухватывании «структурных стилей» каждого животного и «лаконизме лепки».

Эта скупость и оправданность мазка при выявлении контуров тела самых необычных и причудливых созданий отвечает первому условию успеха реконструкционной техники. Согласно этому принципу, форма каждого животного, хотя бы самого вам чуждого и «безобразного» — всегда значительна, насыщена структурным «стилем». Этот «стиль», особенно когда вопрос идет о вымерших и ископаемых животных и попытках «реконструкции» их внешних обликов, — может казаться спорным и неуловимым.

Но животное без «стиля» (а его то именно и нет при неумелой и формальном передаче..) — есть структурная фальшивка и анатомическая невозможность.

В свете этого суждения полезно перейти к анализу другой монументальной серии скульптур, исполненных в разное время Флеровым для иллюстрации другой научной темы: «Связи вымершей и современной фауны данной местности», — этой классической главы Теории Эволюции.

Скульптурно воплотить в естественных размерах облики гигантских чудищ, населявших некогда разрозненные уголки земного шара, ныне населенные их мелкорослыми сородичами — такова задача, приступить к которой наш Музей годами собирался, не смотря на ограниченность музейной площади.

Наглядно иллюстрировать былую фауну вымерших гигантов четырех частей земного шара. В выполнение этой задачи, в тесных помещениях музея стали друг за другом возвышаться величавые контуры вымерших «Левиафанов»: ископаемых зверей и птиц.

Гигантский страус «Динорнис»? восстановленный при помощи имевшихся в Музее слепков;— грузный «Мегаладапис», Лемур с Мадагаскара, и монументальный «Мегатерий», — вымерший ленивец-муравьед, которого остатки, найденные некогда в песках американских четвертичных отложений, заронили в Дарвина идею эволюции живого мира.

Техника пластического воссоздания облика этого чудища настолько необычна в практике музеев, что заслуживает пояснения.

Прилагаемые фотоснимки, закрепляющие разные моменты, или стадии работы, поясняют лучше всяких слов, отдельные ее этапы.

Таковы главнейшие скульптурные работы, выполненные Флеровым для Дарвиновского Музея.

Возрастающая теснота музейных зал и фондовых хранилищ вынудили, к сожалению, приостановить дальнейшие работы по скульптуре и сосредоточиться на живописи, более компактной и, отчасти, неотложной для музея.

Возникал вопрос: Насколько мастер формы и штриха сумеет оправдать себя при обращении к кисти и палитре?

С первых же дебютов Флерова, как живописца, выяснились три его достоинства: владение «чувством краски», сочным, плотным, выразительным мазком и замечательным умением передавать тончайшую фактуру меха каждого животного, достоинство, так высоко ценимое при передаче одеяния в портретной живописи, но по алогичности художественной критики, недооцениваемое ею для анимализма.

Большие сомнения и трудности могли коснуться композиции ландшафтов, связанных к тому же с жесткими зоогеографическими требованиями каждого холста, систематические выезды художника в окрестности Москвы в разное время года для писания этюдов непосредственно с натуры и упорная работа Флерова над пейзажем выгодно сказалась и на этой стороне его работы.

Но, конечно, самым ценным и решающим условием успеха живописного изображения животных в их природной обстановке — было подлинное, личное знакомство Флерова с «моделями» его работ.

Подобно хорошо известному анималисту Кунерту, писавшему своих зверей под небом Африки и Индии, так и наш русский полевой «натуралист-анималист-художник» Флеров, приступая к композиции своих картин, мог опереться о бесчисленные наблюдения на воле, под открытым небом, а не обращаться к вынужденным суррогатам: узникам зоологических садов и парков.

Эта редкий, чтобы не сказать единственный в истории русского искусства случай совмещения в одном лице ученого зоолога-охотника-художника-анималиста, это сочетание «зоологического глаза» с таковым художника, на фоне необъятного простора аутопсического наблюдения животных в их естественных условиях, от моря Белого до Черного и Желтого, — не мало обеспечили успех работы Флерова, писавшего своих зверей, имея в равной мере на готове карандаш и кисть художника и карабин охотника.

Нам скажут: все эти условия и данные не гарантируют достоинства искусства!

Нет, конечно. Хорошо известно, как настороженно-недоверчиво (и всего чаще, с полным основанием!; встречают выступления ученых в положений художников: настолько часто Музе и Минерва не в ладу друг с другом, но лишь там, где первая не в голосе, робка и неуверенна..

Как и в любом искусстве, так и в области анимализма, первым и решающим критерием успеха есть наличие таланта, прирожденного уменья — чувствовать невыразимую словами специфичность и неповторимость обликов животных «видов», как неповторима индивидуальность человека.

Есть этот природный дар — и оттенение его наукой лишь на пользу деду. Нет этого дара и отсутствие его не замаскировать академическим дипломом и точнейшей передачей всех зоологических деталей, как не может самая сверкающая техника пианиста заменить в нем скудости ума и чувства.

Повторяем: эта изощренность в передаче внешних натуралистических деталей при изображении животных отрицаема лишь там, где за обилием деталей укрывают скудость содержания. Но, как прославленные чародеи кисти в области портрета, сочетали проницательность психологов и мастерство в изображении бархата и шелка, — так и в области анимализма подлинное дарование не боится углубления в фактуру передачи оперения и меха.

Более того. В отличие от «лысых» образов мадонн и королев ^[1] — перо и волос — неотъемлемая органическая часть животного, не допускающая грубых промахов в изображении, и если в ряде случаев, как например, у Дюрера, чрезмерная субтильность передачи натуралистических деталей, может показаться тягостной не то только там, где эти лишние детали неоправданны идеей, содержанием картины, как у Дюреровского «Св. Георгия» (вида Кондотьера!) — трензеля и прочие кавалерийские аксессуары...

Вместе все сказанное имеет целью отвести характерную реплику, когда то брошенную одним большим художником по адресу анималисто-реалистов. «Но при чем же тут искусство?!»

Этим скептикам мы отвечаем: — «В меру уловления габитуса данного животного и погашения ненужных неоправданных деталей в его внешнем облике!»

Нетрудно видеть, что ответ этот — лишь парафраза сходного суждения о портретной живописи и ее оценки степени психологизма, уловления духовной индивидуальности изображенного лица при отвлечении от всех малотипичных привходящих черт.

В наличии этих двух требований и заключается, как это хорошо известно, главное отличие от фотографии и голого натурализма, закрепляющих объект пассивно и во всех его случайных, несущественных деталей без предшествующей творческой активной обработки силами художника, его анализирующим глазом и умом и синтезирующим чувством.

После этих тривиальных рассуждений, заручившись ими, обратимся к беглому обзору живописных анималистических работ К. Флерова.

Начнем с одной его черты, как человека и художника: Мы разумеем широту диапазона его творчества. О нем достаточно свидетельствует нижеследующий перечень его работ, исполненных за время десяти лет (1939-1949).

Охватывая около четырех сот объектов все написанные им картины и таблицы могут быть разнесены по следующим десяти разделам:

Таков необычайный по разнообразию тематики размах научно-художественной деятельности нашего художника: От Мастодонтов до Мышей, от Ганнибала до Горилл и от Рамзеса до.. Чапаева.

Мы остановимся лишь на отдельных, наиболее типичных образцах работ по некоторым разделам.

Центром всей художественной научной деятельности Флерова, к тому же наиболее доступной объективной критике, являются картины, посвященные нашей отечественной фауне и основанные на оригинальных зарисовках зверя в его подлинной природной обстановке.

Из примерно полусотни относящихся сюда холстов, можно отметить ряд особенно удачных.

«Зубры в бывшем Беловежье», «Лоси Ленинградской Области», «Олень-марал в предгорьях Саян» — монументальные холсты, по смелости и сочности мазка, по четкой схвачености специфичных обликов животного не уступающие кисти Кунерта и Фризе, но овеянные красочным очарованием родной природы, лично виденной и закрепленной зорким глазом и уверенной рукой полевика-художника-натуралиста.

Более эскизно большинство других картин рассматриваемой серии, также написаных с натуры, по этюдам, сделанным на воле, на необозримом протяжении от заполярья до субтропиков, от Беломорья до Приморья.

Вон — стада типичных обитателей полярной тундры,— диких Северных Оленей, ели видимых среди приземистого, мелкорослого кустарника...

Там — бурая Медведица и пара медвежат на фоне средне-русского густого леса..

Вот — подобная семейка, но другого рода: Черных Уссурийских Медведей у водопоя в оттенении ландшафта Дальнего Востока..

Новые картины: семьи диких Кабанов, то еле видимыми силуэтами среди лесистых склонов в Уссурийском Крае, то — далекие их родичи, затерянные в зарослях Туркменистана..

Копедагские дикие Бараны в обрамлении созвучных по тонам утесов и ближайшие их родичи в горах Таджикистана, чуть заметные среди фисташковых лесов и красочных оттенков скал..

Джейраны-антилопы, вовсе исчезающие в окружении песков,

Олень-тукменский, полупотонувший в зарослях тугая...

Тигр, потревоженный нашим художником на своей лежке...

Жуткая фигура Барса, темным силуэтом, выступающая на горах..

Гиена, инфернальным своим видом отменяющая таковой ландшафта...

И, присматриваясь к этой серии картин, не знаешь, чему больше удивляться, — наблюдательности глаза, верности руки, подвижности, отважности охотника-натуралиста, знанию зверя, пониманию ландшафта, или дарованию художника, умению его понять, почувствовать животное, как часть среды, объединенное с ним общим «стилем».

Всматриваясь в эту серию холстов, Вы, обитатель «каменных мешков», свидетель отступания Природы перед воле-властью человека, словно соприсутствуете при последних актах этой возрастающей трагедии: борьбы животного с победно-наступающей культурой техники....

— «Умно написано!» — невольно просится сказать про эту полусотню красочных холстов, но только потому, что одновременно напрашивается другая реплика: «— С чутьем написано!» Чутко ухвачены не только формы, линии животных, органическая стильность и созвучность с окружающей природой, с обитаемым ландшафтом, но рождаемая им душевная настроенность художника, невольно заражающая нас, будь то уютные, приветливые сцены Подмосковья, широта холодного приволья тундры, или Приамурья, знойные просторы Средней Азии и каменистые ущелья Закавказья...

Опуская полусотню красочных таблиц, написанных на темы об изменчивости и наследственности у животных, большей частью непосредственно с натуры, закрепляющих итоги долголетних опытов по скрещиванию, проведенных в небольшом питомнике нашего Дарвиновского Музея; опуская также сотню зарисовок в красках, иллюстрирующих опыты и наблюдения по психологии низших Приматов (Высших и низших обезьян), десятки лет осуществлявшихся в том же музее и московском зоопарке но от имени Музея его подлинной сооснавательницей, доктором биологических наук, Н.Н. Ладыгиной-Котс, как и эксперименты в той же области, именно Психологии этих животных, проведенных рядом зарубежных и отечественных авторов (особенно Колтушевской Лаборатории академика И.П. Павлова..), — уместно несколько подробнее остановиться на трех следующих разделах: Палеобиологии, одомашненных животных и животного в истории культуры и войны.

Из всех этих трех тем, второй сюжет, «История одомашнения животных» мог бы показаться наиболее использованным, а потому и наименее благодарным.

Но и здесь художник наш сумел внести в трактовку, композицию тематики «новое слово», и не только опираясь на большой и долголетний опыт, но и умению внести известный элемент «романтики» в тематику, грозившую иначе оказаться слишком обаналенной.

В итоге — ряд больших таблиц, рисующих бок о бок, красочные облики наших главнейших одомашненных животных и предполагаемых их диких родичей на фоне характерных мест их обитания.

В изображении последних нашему художнику опять возможным оказалось опереться об этюды, об эскизы, выполненные им с натуры в самых разных, отдаленных уголках нашей страны, будь то степные дали родины Барана дикого («Архара»), топи камышей — убежищ Кабана Кубани и Центральной Азии, или заоблачных высот Кавказских гор, — отчизны дикого Козла.

А там, где аутопсическому опыту мешала отдаленность родины животного в пространстве и во времени, как в случае Индо-малайского быка — Бантенга, или вымершего европейского родоначальника домашнего рогатого скота — так называемого «Тура», — интуиция художника и «метод аналогии» способствовали разрешению задачи: примирению научной и художественной правды.

В подтверждение сказанного здесь достаточно взглянуть на интересную трактовку столь воспетого фольклором зарубежных стран (так в частности сказанием о Зигфриде), и нашими былинами «Буй-Тура»...

В оттенении сплетающихся кронами могучих вековых дерев дубравы выбегает бешенным аллюром дикий, необузданный в свирепой ярости, могучий черный бык, словно сошедший с цезаревских герцинских описаний или «Поучения» Владимира Мономаха....

И, однако, одно дело воссоздать наружный облик существа, еще недавно бороздившего наши леса и зактепленного, хотя и неумело сделанным прижизненно рисунком, и другое дело — оживить углем и красками гротесковые формы чудищ отдаленнейших геологических эпох, тех гигантских давно вымерших «драконах», отголоски о которых глухо слышаться в народных сагах и легендах...

«Эволюция наземной фауны в оттенении сменяющегося ландшафта» — так примерно можно обозначить серию больших холстов, переносящих нас в далекие, былые времена в истории земной коры.

Основываясь на известной, освященных именем Кювье методике — восстановления формы тела ископаемых животных на основе знания такового современных, опираясь на биологическое изучение последний (Метод Абеля), — картины эти задавались целью подойти по новому к этой не новой теме, избежав ряд методических ошибок, столь обычных в начинаниях такого рода.

Более, чем где либо, сказалось именно на разбираемых работах важное значение двоякой подготовки нашего художника, как скульптора, и как палеонтолога: одеть разрозненные кости ископаемых гигантских чудищ мышцами и кожей, дать почувствовать сквозь общие покровы, всего чаще — панцири и брони-костную архитектонику, — под силу лишь анатому-зоологу.

Заставить эти закрепленные карандашом и кистью линии и формы проецироваться в глубину, заполнить их объемным содержанием, придать им жизнь и движение — под силу только скульптору-художнику, умелому при оперировании с массами в трехмерных их соотношениях.

Не претендуя на высокую науку, но являясь лишь уступкой наукообразной популяризации, вся эта серия панно, подобно всем подобным начинаниям, содержит некий элемент условного и фантастичного.

Но, даже признавая неизбежность этого последнего, приходится признать, что самой необузданной фантазии художественной кисти не сравниться с теми сказочными по размерам и гротеску формы чудищ, остовы которых сохраняли нам пески и камни мезозойской эры.

Еще более рискованной могла казаться мысль — оживить картины быта и природы, окружавшей жизнь доисторического человека, в дополнение к тому, что уже было создано Ватагиным и Комаровым.

Проследить отдельные этапы быта, эволюции жилища, добывания огня, усовершенствования орудий от древнейших эр, на фоне, в окружении и оттенении эволюции животных, закрепить в картине красочно-доходчиво эту тройную смену человека, фауны и ландшафта, по плечу лишь палеонтологу-художнику-анималисту и при том по следующим причинам.

Хорошо известно, что за вычетом Неандертальцев, позволяющих на базе сохранившихся от них останков, реставрировать наружность их с достаточной надежностью и полнотой, — остатки всех более древних рас людских настолько фрагментарны, что заведомо и совершенно исключают сколько нибудь полную, надежную их реставрацию.

Отсюда — неизбежный вывод: ограничиться лишь самым общим, полусилуэтным обликом этих загадочных пра-предков человека, делая акцент на смену фауны и ландшафта.

И чем ярче и живее смотрится эта былая смена фаун, тем более реалистичность их показа помогает позабыть пробелы палеантропологии: правдивость, реализм передачи первобытного ландшафта и охотничьих трофеев помогает позабыть проблематичность обликов самих охотников.

Эскизно-обобщенные фигуры первобытных обитателей Европы, люди «до- неандертальских рас», рисуются лишь полусилуетно, оставляя полную свободу зрителю и будущим открытиям — внести возможные и даже обязательные коррективы.

И лишь в этом свете и аспекте созданные Флеровым картины могут быть оправданы в музее массового типа, помогая рядовому зрителю наглядно охватить самые ранние страницы быта человека древне-каменного Века.

От загадочного «Питекантропа» в оправе экзотической природой Явы, с первобытными слонами у подножья вулкана, к обладателям огня и грубо обработанного камня, близко родственным «Синантропам» на фоне пламенеющего леса и гротесковыми Халикотериев, отсюда — к «Гейдельбергцу» с оттеняющими его «древними слонами», к еще более проблематичному «Пильдаунцу» с бегемотом, этим угасающим последним отголоском экзотической Европы...

С переходом к разным представителям «Неандертальцев» — перед нами красочной чредой сменяются сцены охотничьего быта, в оттенении разными ландшафтами, от «Крапинских» людей, выслеживающих носорога («Мерка») к подлинным неандертальцам номинальной расы, занятых охотой на лохматых носорогов, Мамонтов и овцебыков...

Показать своеобразие животных того времени, сменявшихся по мере надвигания и отступания ледников, наглядно показать суровость жизненной борьбы, когда то свойственной былому населению Европы, — задачу эту флеровская серия картин пыталась разрешить, мирясь с проблематичностью изображения самих людей, — участников этой беззвестной героической борьбы.

Условия последней для былого населения Европы были тем суровее, что окружавший его мир животных был насквозь враждебен человеку. И давая ему пищу и одежду, а в конце Палеолита темы для настенной живописи и скульптуры, этот мир животных не включал еще друзей: в раскосом злобном взгляде волка и шакала того времени ничто не говорило о таящихся в них свойствах будущего верного и преданного друга человека: будущей Собаки.

Тем уместнее казалось ближе прикоснуться к этой ее роли, как и вообще участия целого ряда одомашненных животных в человеческой культуре, в частности, — увы! — к их роли на войне, на поле брани.

Внушенная нашей Великой Отечественной Войной задумана была обширная серия картин под общим наименованием: «Животные и война». Она охватывала трираздела:

Значительная часть этих картин нашла широкое и благодарнейшее применение при обслуживании подшефных Дарвиновскому Музею госпиталей, при чтений лекций пишущего эти строки в госпитальных Клубах и палатах, а устроенная в Вестибюле Военной Академии им. Фрунзе Выставка этих картин работы Флерова, на боевые темы обслужила многие десятки тысяч раненных солдат и офицеров.

И заканчивая этот краткий очерк деятельности Флерова в стенах нашего Дарвиновского Музея, должно всего прежде подчеркнуть особые условия его работ. Достаточно напомнить что значительная часть их падает на годы Великой Отечественной Войны. Но никакие трудности, угрозы и лишения не в силах были приостановить, или замедлить темпы творческой его работы.

Сколько раз за время этих лет войны, особенно за первые тяжелые и героические годы, нашему художнику повторно приходилось в продолжении того же дня сменять палитру на противогаз, когда на вой сирены, возвещавшей приближение вражьих самолетов, роль художника сменялась таковое защитника Музея и его сокровищ, собранных и созданных не без ценнейшего участия талантливого друга и сотрудника нашего Дарвиновского Музея, — Константина Константиновича Флерова.