Музеи и «музеи», и еще раз, и опять, и снова просится все то же слово: так разнообразно, многогранно, внутренне-несходно и противоречиво содержание его при кажущейся простоте и ясности.

Легко понять причины этого многообразия. Сколько наук, сколько искусств, сколько родов ремесл или техники — столько родов музеев.

Концентрируя в наглядной форме достояния техники, науки и искусства, современные музеи, вместе взятые, можно назвать вещественным экстрактом человеческой культуры, ее силы или слабости по данный день для данного народа.

В самом деле. От эпохи каменного века до теперешнего человечества, которое по образному выражению «путешествует посредством пара, пишет молнией, рисует солнечным лучом ^[1] .....» какой гигантский изумительный успех за несколько тысячелетий!

И однако же, не менее, чем содержание музея, роль последнего, как выразителя культуры, характеризуется его идейной установкой и значением, как фактора образования страны и общества. От замкнутых кунсткамер при дворцах вельмож и меценатов и до современного музея массового типа с его тысячами посетителей — какой чудесный сдвиг за несколько десятилетий!

Из элементарных четырех вопросов «Что?», «Как?», «Кому?» и «Для чего?» расшифрование последних трех не менее существенно для понимания музея, чем решение первого. Лишь в свете этих четырех вопросов сложное и спорное понятие «Музей» можно раскрыть с желанной полнотой, достаточной не только для академических дебатов, но и для конкретного и действенного применения в реальной жизни и музейной практике.

Итак, что разуметь под именем «Музей?» Что представляет, или, говоря точнее, что должна бы представлять собой эта «Обитель Муз» порой давно покинутая ими или тщетно ожидающая их?

Сказать, «Музей — это собрание предметов, относящихся к природе, технике или искусству» — очевидно совершенно недостаточно. Что это так, показывает нам любой торговец-антикварий западной Европы. По обилию своих богатств, нередко высшего достоинства, картин, гравюр, скульптур, фарфора, бронзы, — антикварные хранилища нередко превосходят многие музеи и не даром большинство музеев Запада доселе через антикваров всего чаще пополняет собственные свои собрания.

И однако же никто не назовет такие антикварные собрания вещей «музеями». Понятно почему. Отсутствие идеи, внутренно объединяющей все эти вещи. Механически составленные, без порядка и без плана, неувязанные никакой руководящей мыслью, текучие, сменяющиеся по составу эти антикварные сокровища объединяются одним лишь словом: «Редкость»....

На вопрос о цели накопления этих сокровищ? Вам ответят: «Для продажи!», прозаический ответ, всецело предопределяющий решение последнего вопроса: «Для кого?» Вам скажут: «Для имущих!»

«Редкости, между собой идейно неувязанные, выжидающие лишь имущих покупателей» — так, приблизительно, возможно охарактеризовать состав и назначение торговых антиквариатов, посвященных столько же коммерции, сколько искусству, подчиненных в равной мере и Меркурию и Музам. Тривиальные слова — Нажива, Выгода и Барыши в такой же мере слышатся в стенах торговых антиквариатов, как высокие слова — Идея, Красота, Искусство.... И лишь там, где страсть к искусству подавляет страсть к наживе, где коллекционер-фанатик вытесняет коммерсанта, только там слагаются порой трагично-трогательные образы (подобные слепому антиквару у Стефана Цвейга), тех далеких жизни «чудаков» бессребреников-энтузиастов, для которых Муза — все, Меркурий — ничего.

Но переводим взгляд на область, глубоко отличную от предыдущей.

Перед нами Выставка предметов человеческого обихода: инструментов, утвари, орудий современной нам эпохи. Все эти предметы — мебель, миски, молотки и молотилки можно разместить в определенном плане и порядке, например, по степени практичности, по назначению предметов и по стоимости.

На лицо определенный план, система размещения и все же эту выставку никто не назовет «Музеем». И понятно, почему. Предметы массовой продукции и массового потребления, всецело взятые из повседневной жизни в обиходном их значении не суть музейные объекты, как не назовем мы этим именем товары ширпотребных или продуктовых лавок, размещенные порой не без системы — платье, обувь, сухари и булки...

Взятые как таковые, плановость, системность в размещении предметов не способна превратить эти продукты массового производства наших дней в «музейные объекты», в экспонаты современного музея.

Как ни тривиальны эти рассуждения, они подчеркивают лишний раз два основных момента, две главнейшие опасности, в различной мере угрожающие многим молодым музеям, эту «Сциллу» и «Харибду», избежать которых составляет первую задачу каждого музейца.

Эти две опасности суть следующие:

В приведенных двух примерах — антиквариата и профессиональной выставке предметов «ширпотреба» — мы имеем два диаметрально противоположных типа собирания предметов, типов немузейных, но могущих стать исходными для создавания подлинных музеев.

И легко понять пути и средства этого их превращения. Они сводимы к следующим двум приемам:

Начнем с последнего подхода, более обычного для наших дней, но и гораздо более чреватого различными опасностями для неопытного музеолога.

И в самом деле. Возвращаясь к приведенному примеру «Выставки предметов массового производства» можно констатировать, что сами по себе эти продукты современной техники не суть музейные объекты. Взятые, как таковые, молотильную машину и машинку пишущую мы не назовем музейным экспонатом. Самый полный и систематический набор этих машин различных типов и конструкций, по системам расположенных, не превратит набор этих машин в подобие музея. И понятно почему.

Рассматривая современные продукты техники, предметы современной индустрии, рядовые обыватели расценивают их как средства к жизни, а не как идейно-познавательную цель.

Никто из них не восхищается орудием технической культуры, будь то граммофонная игла или троллейбус, не увязывая их с практической работой ими выполняемой. И то же в отношении любых предметов человеческого обихода, безраздельно связанных с понятием о пользе, ими приносимой. И красующиеся за стеклами витрин и по прилавкам магазинов пирамиды из консервных банок, булок, и бутылок предназначены не для идейных, но гораздо более прозаичных целей. И воспринимаются они не как объекты познавания, но как предметы потребления.

И однако те же банки и бутылки, молотки и молотилки могут быть предметом специальной Выставки по технологии железной, земледельческой, консервной или спиртовой промышленности и, в зависимости от объема и от оформления, систему этих фабрикатов можно обозначить либо как Технологическую Выставку общественного назначения, либо как учебно-показательный Музей Наркомпищепрома для работников Главрыбы и Главспирта. Этим знатокам предмета банки и бутылки будут говорить «профессиональным» языком о технике приготовления, об «освоении» новых «марок», об ошибках, трудностях и достижениях производства. Для профессионала-техника- специалиста изучение этой системы банок и бутылок будет проходить под знаком «цели», а не только «средства». Но не то для рядового массового зрителя, для «обывателя».

Ему эти гирлянды спиртуозов будут говорить не столько доводами разума, сколько свидетельством желудка и тем более последним, чем более музейный зритель будет одновременно и знатоком бутылок.

Наконец все те же банки и бутылки, как и тысячи других предметов технологии, становятся доподлинным музейным материалом в учреждениях, подобных бывшему московскому «Музею Советского Экспорта», так ярко, убедительно показывавшему успехи нашей родины в борьбе за технико-экономическую независимость от прочих стран.

Мы видим, таким образом, как тот же материал, порою очень прозаический по содержанию, может последовательно фигурировать на положении то продукта потребления за прилавком магазина, то учебного пособия для нужд профессионального образования, то выставочного объекта в популяризационных целях производства, то действительного экспоната полноценного музейного значения.

Не трудно видеть, что «музейным» наш объект становится тем более, чем шире мысль, пояснить которую он призван, чем значительнее тема экспозиции, идея, ею претворенная на данном именно объекте.

За прилавком магазина нет идеи, кроме стимулирования спроса, сбыта, потребления и прибыли.

В стенах учебно-вспомогательного Кабинета — лишь одна идея: обслужить профессионала-практика, помочь ему усвоить производственную технику.

Идея Выставки — наглядно популяризировать успехи техники в широких массах.

Наконец, идея соответствующих музеев — увязка технического производства с более широкими запросами науки, жизни и искусства в частности экспорта производства в историческом аспекте.

И действительно, расширим, развернем границы наших интересов, выйдем за пределы обихода современности. В дали минувшего попробуем найти зачатки, корни ныне существующего, проследить этапы эволюции, развития теперешнего состояния.

От каменного молотка, дробившего кремень Палеолита и до перкуссионного стального молоточка, бережно, пытливо скачущего по груди больного; от звериной шкуры, опоясывавшей первобытного охотника — неандертальца до скафандра современного нам летчика и водолаза; от осколка эолита в заскорузлых пальцах плиоценовых людей до нарезных орудий современного спортсмена — в этом историческом аспекте развивающихся состояний техника, искусство превращаются в науку, выставки — в музеи.

Перед нами два весьма различных метода показа: Выставочный и музейный.

В самом деле. Самый полный, совершеннейший набор орудий, инструментов современной техники не выиграет от познания ее истоков. Современные комбайнеры не выиграют от знакомства с первобытными мотыгами или цепами. Современные машины швейные и пишущие — от сравнения их с кремневыми резцами или шилами эпохи каменного века; современные дредноуты — от сопоставления их с ладьями из коры эпохи Неолита.

Для теперешнего инженера-техника совсем необязательно знакомство с фабрикатами его предшественника по профессии времен Палеолита....

И поэтому организаторы технических, индустриальных выставок поступят правильно, не углубляясь в даль веков, в Археологию, а устроители музеев по истории культуры пусть удержатся от углубления в недра современной техники и не показывают все детали, все варианты и модификации продукции определенной отрасли.

Там — знание, как средство, достояние искусства или техники. Здесь — знание, как цель, удел науки и научного познания.

Там — материал для выставки или профессионального, учебного музея. Здесь — тематика музеев массового типа.

Это привнесение исторического элемента, именно понятия преемственности, дифференцировки и развития, является особенно характерным и специфичным для музейного показа, в той же степени, как опущение исторического элемента специфично для показа типа выставок. Мы говорим о двух различных методах показа, в разной степени могущих быть присущими и Выставкам и подлинным музеям. И, однако, полноценные музеи обязательно содержат элементы историзма, а ценнейшие, обширнейшие выставки обходятся порой без исторического элемента. И не даром все «мемориальные» музеи, посвященные умершим деятелям в области политики, науки и искусства, т.е. относимые к истории культуры, называются всегда «музеями», безотносительно к размерам учреждения и, напротив, самое обширное собрание продуктов современности, созданий «нынешнего дня» — будь то искусства, техники или науки — мы обычно называем «Выставкой», а не «Музеем».

Сказанное поясним примером. Перед нами несколько различных образцов зерна, допустим пять отдельных кучек, содержащих в сущности одно и то же: семена пшеницы, только разной по происхождению.

В первой кучке — семена обычной яровой пшеницы.

Во второй — пшеницы озимой.

В третьей семена «яровизированной» по системе академика Лысенко.

Разные по времени их получения эти три различных образца семян суть все же современные сорта и резко разнятся от содержания двух последующих кучек.

Среди них одна — четвертая по счету — содержит семена, дошедшие до нас от древнего Египта и пятая с эпохи, еще более отдаленной — с Неолита (из свайных построек Новокаменного Века).

Можно без труда понять, что наше отношение к пяти указанным здесь образцам пшеницы будет в высшей степени различное.

Первые три кучки призовут на память замечательные достижения академика Лысенко по яровизации пшеницы, как практического средства повышения урожая, а тем самым ускорения темпов построения Социализма.

Созерцание других двух кучек зерен — так чудесно сохранившихся из глубины веков, наводит на совсем другие мысли — об угасших, вымерших культурах, бесконечно чуждых современности. Там — в опытах Лысенко — обращение к настоящему и будущему, здесь в продукциях эпохи Фараонов — обращение к прошлому, полезному, как цель познания, но не как средство для практического применения.

Там — расширение запашек, здесь — расширение умственного горизонта.

Вряд ли нужно говорить, что как и всякая классификация понятий, относящихся к явлениям жизни, это различение знания как цели и знания, как средства, — лишь условны, как условны и взаимно обусловлены идеи и проблемы человеческой культуры.

И, однако, отношение агронома, и любого массового обывателя, и археолога, к зерну советского колхоза и к зерну эпохи фараонов будет радикально разниться.

Там знание, как средство современной жизни — Материал для Выставки.

Здесь — знание, исторически лишь оттеняющее современность.

Сказанное одинаково касается всех знаний, всех предметов жизненного обихода. В этом смысле все объекты техники и массового производства могут быть расцениваемы двояким образом: под знаком значимости в современной жизни и под знаком исторического становления.

И, несомненно, что для претворения знания в этом историческом аспекте методы музейного показа наиболее оправданы. О героических победах современной техники свидетельствует сама жизнь, и печален образ человека, изучающего жизнь лишь по музейным экспонатам и под сводами музея или Выставки. Но столь же грустен образ обывателя, живущего лишь данным днем и не имеющего никакой потребности «сравнить век нынешний и век минувший», человека чуждого научного подхода, т.е. к жизни исторического понимания современности. И грустен потому, что без познания прошлого, нет правильной оценки настоящего и до известной степени прогнозов будущего, пафоса к его строительству. И в этом смысле роль музеев дополняется призванием выставок, а вместе взятые два этих метода являются культурно-равноценными, но все же подлежащими принципиальному разграничению в музейно-выставочной практике.

Однако, столь различные принципиально, оба метода показа редко приводимы в чистом виде. И, сосуществуя в большей части случаев, два эти метода по степени преобладания определяют то более музейный, то сугубо выставочный тип показа. И любую выставку изъятием излишней специализации, внесением полноценных экспонатов, углублением обобщающей идеи и внесением «историзма», можно превратить в музей ^[2] , как и обратно, каждый подлинный музей, внесением в него предметов массового производства или упрощением тематики приблизить к выставкам.

Однако, в целом ряде случаев это смешение двух методов показа совершенно невозможно. Все крупнейшие Музеи западной Европы и у нас, как например, Зоологический Музей «Жарден де Плант», Музей Британский, Брюссельский, Зоологический Музей в Москве — никто не обозначит словом «Выставка». Наоборот: обычные Международные и Мировые Выставки, (как например последняя во Франции или Нью- Йорке) никто не назовет «Музеем». Там — в случае музеев — давние и постоянные организации в фундаментальных зданиях и с перманентной экспозицией, рассчитанной на длительное изучение, здесь — временные начинания, во временных постройках с преходящей экспозицией отчетного характера, рассчитанной на беглое ознакомление при однократном посещении.

Из сказанного явствует, что по сравнению с музеем выставка рисуется как нечто менее устойчивое, менее фундаментальное: недаром для организации даже обширных выставок достаточно бывает пары лет, в то время как музеи для устройства своего нуждаются в десятилетиях.

Однако, различимые когда вопрос идет об учреждениях мирового ранга, разбираемые два приема экспозиции не так легко разграничимы в учреждениях меньшего калибра и новейшего образования.

Вот почему, пытаясь уловить реальные отличия типично-выставочных и музейных методов, полезно обратиться к трем другим вопросам, о которых говорилось выше — от вопроса «Что?» к вопросам «Как?», «Кому?» и «Для чего?» — от содержания тематики перейти к вопросу о приемах, методах показа, потребителя и целеустановки.

Представляется глубоко очевидным, что решения вопросов «Что?» и «Как?» зависит от решения последних двух вопросов именно «Кому?» и «Для чего?»

И в самом деле. Предположим, перед нами Выставка, всецело посвященная одной определенной теме, узко-специального технического содержания для повышения профессионального образования.

Выставки такого рода могут не бояться утомить своего зрителя сухой и строгой формой своего показа, могут не заботиться о применении особых методов эмоционального воздействия на зрителей. Это последние уже приносят от себя готовые сложившиеся интересы к данному осмотру, не нуждаясь ни в каких эмоциональных стимулах. Пусть незаманчива, непривлекательна оправа подаваемого знания. Как обязательное для профессионала это знание будет усвоено во всякой форме и в любом количестве. Господство содержания над формой — именно в таком разрезе представляется громаднейшее большинство профессиональных выставок, организуемых при фабриках и соответствующих ВУЗах или Техникумах. Упрощаясь методически, дробя и специализируя тематику, такие выставки обычно постепенно превращаются в Учебно-Вспомогательные Кабинеты и учебные музеи с их громадной ролью для профессионалов, но лишь малой ценностью для массового посетителя.

Совсем иное, если мы имеем дело с выставкой, рассчитанной на этого последнего, по типу выставок международного масштаба с их универсальной тематикой. Само обилие, многообразие отделов крайне затрудняет усвоение их содержания, что в свою очередь определяет и методику показа: выдвигание примата формы экспозиции над содержанием. И понятно, почему. Заведомо и совершенно недоступные для усвоения во всем объеме рассчитанные на людей, в весьма различных по образовательному цензу, на людей, не только не умеющих, но частью не желающих усвоить предлагаемое знание — большие массовые выставки обычно вынуждены изощрять до нельзя методы показа, чтобы удержать внимание массового зрителя и примирить запросы знатоков предмета и фланирующих обывателей.

И вот, для уловления последних, устроители больших универсальных выставок соперничают в измышлении самых утонченных приемов, самых вычурных головоломных трюков, привлекающих внимание зрителей.

То вводятся щиты и ширмы разных колеров и очертаний ввиде многоцветных падающих пирамид, пилястров, обелисков. Надоело это, этот кажущейся динамизм — вводится подлинное настоящее движение: вращающиеся подставки, ширмы, турникеты и скользящие на бесконечной ленте серии таблиц и фотографий. Надоело это, и готовы новые трюкачества: массивные субстраты плоскостных объектов переводятся на стекла в виде колоссальных диапозивов, освещенных изнутри посредством электричества. Приелся, надоел обыкновенный белый свет — он заменяется цветным. Приелось это — вводится движение света: вспыхивание, потухание, мигание, перебегание световых огней и пятен, букв, надписей и прочих световых эффектов.

А в итоге — феерическое море света, красок, образов, способных временно объединить эмоционально взоры вдумчивых людей, искателей научных знаний, и скучающих зевак, искателей занятных зрелищ.

Но в такой ли степени объединяются они идейно?

Мысленно перенесемся в положение такого выставочного посетителя не слишком искушенного ума.

Вот он уставился глазами на определенный экспонат, привлекший почему то его внимание. Но сейчас же переводится оно на смежный экспонат, как более «глазастый». Направляется к нему.... но по дороге справа, слева, спереди влекут к себе и манят, и зовут другие экспонаты, еще более кричащие, на перебой друг другу предлагающие обратить на них внимание. Это соперничание зрительных эффектов обусловливает то, что плановость осмотров выставок такого типа совершенно невозможна, именно поскольку план, порядок изучения экспозиции диктуется не внутренней логической взаимной связью экспонатов, но случайной «равнодействующей» зрительных эффектов, не всегда эквивалентных значимости экспонатов и логической их связи.

Положение такого зрителя сравнимо с ситуацией былого каирского туриста, окруженного гурьбой погонщиков ослов, погонщиков, на перерыв друг другу с воплями и криками, назойливо и страстно восхваляющих своих скотинок, или с положением человека в книжной лавке, окруженного не в меру ревностными продавцами, предлагающими каждый свои книги. Не успел воображаемый наш покупатель посмотреть на данный ему том, как слева, спереди и сзади тянутся десятки рук, старающихся всучить другие книги, как особенно эффектные и ценные....

Едва ли нужно говорить, насколько этот метод выбора ослов или книг не гарантирует удачи выбора, и перенесенный в практику музея не содействует логическому усвоению показа.

Таковы два разных способа показа или экспозиции предметов:

Выставочный — для широких масс и Показательно-учебный для профессионалов.

Положительное — выставок — их полная (пусть частью мнимая) общедоступность и сугубая (порой чрезмерная!) эмоциональность стиля, способа показа.

Отрицательное выставок — их необъятность и логическая рыхлость.

Позитивное — в учебных Кабинетах — их научность, выдержанность плана размещения объектов, методичность.

Негативное — их недоступность для широких масс, профессиональность, узость содержания, отсутствие эмоциональных элементов в оформлении показа.

Синтезируя, объединяя положительные свойства каждого из этих двух приемов и отбрасывая отрицательные качества, мы получаем некий положительный экстракт обоих методов, полезный при решении вопроса о возможно лучшей постановке экспозиции в музеях массового типа.

Этот идеальный массовый Музей — помимо прочих качеств должен всего прежде отвечать двум следующим требованиям:

Истинной общедоступности, значительности содержания, наличия эмоциональных стимулов для усвоения, яркости показа, без снижения научности и на основе максимальной плановости и логичности последнего.

И все же вряд ли нужно говорить, что перечисленные требования являются настолько общими, что позволяют подвести под них музеи, ценность и значение которых для широких масс являются сомнительными.

Самые понятия «Общедоступности», «значительности», «яркости», «эмоциональности», «научности» и «плановости» — в высшей степени условны, относительны и многозначны. В этом без труда возможно убедиться на примерах некоторых музеев, претендующих на перечисленные качества и в частности на нижеследующем примере.

Наискось от помещения, занятого в данную минуту автором, напротив Дарвиновского Музея помещается в одном из этажей Анатомического Института очень специальный и, по счастью, мало известный москвичам Музей Судебной Медицины.

Некогда основанный крупнейшим знатоком этой науки, замечательным анатомом и даровитым лектором, профессором Петром Андреевичем Минаковым, этот небольшой Музей имеет узко-специальное, практическое назначение: содействовать студентам-медикам в ознакомлении с приемами распознавания причин насильственной внезапной смерти у людей в несчастных случаях — убийствах, отравлениях, ожогах, утоплении и прочих случаях катастрофического или уголовного порядка.

И вот во исполнение этих задач Музея дарованием талантливого муляжиста-скульптора Курбатова — воссозданы ряды муляжей восковых посмертных масок лиц удавленных, зарезанных, отравленных и опаленных. С жутким реализмом выступают перед зрителем все эти жертвы человеческой неосмотрительности и жестокости: раздутые от газов и воды зелено-синие бесформенные лица, опаленные тела, удушенные газами, веревками и пальцами, зарубленные и зарезанные и заколотые, все со специфичными следами смертоносного орудия и преждевременной смерти....

Необходимый для врачей и для судебных следователей музей формально мог бы также претендовать на «массовое посещение». И опираясь на указанные выше требования к массовым музеям — эта жуткая претензия имеет основания. И в самом деле: вся эта кошмарная экспонатура трупов полностью общедоступна, не требуя для своего осмотра никакой особой подготовки кроме крепких нервов. Сомневаться в общезначимости этих экспонатов — тоже не приходится, поскольку каждый обыватель при возросшем уличном движении и участившихся несчастных случаях не гарантирован от участи былых прообразов этих муляжей. Элемент эмоциональности — представлен также и при том в избытке, как и яркость, выразительность показа. За научность говорит самое имя основателя музея, а за плановость — расположение муляжей по системе: висельники с висельниками, утопшие с утопшими. Есть и Система, и наука, и эмоции и краски, и значительность тематики и общая доступность... а музея массового все же нет!

Но почему? Из-за несовершенства экспонатов? Нет! Воссозданные с жутким реализмом человеческие трупы говорят о редком мастерстве художника и как музейные объекты абсолютно полноценны.

За отсутствием ли в экспонатах «исторического» элемента? Нет, пробел этот нетрудно было бы восполнить во внимание к богатству новых и «усовершенствованных» приемов массового убиения людей, приемов, выдвинутых войнами последних лет и по сравнению с которыми были случаи отравы мышьяком и газом — жалкая кустарщина! Представить «эволюцию», историю «прогресса» в деле массового умерщвления людей на соответственных муляжах «жертв», технически не представляло бы особых трудностей...

Нет, очевидно, что не в этом дело! А единственно лишь в том, что внешней сенсационности экспонатуры ни в малейшей степени не отвечает значимость ее для массового посетителя.

И то сказать: что вынесет этот последний из осмотра восковых муляжей мертвецов?

Стоические размышления о «бренности всего земного»? Усиление самоохраны, осторожности при пользовании водой, огнем и газом? Повышение осмотрительности при движении по улицам, при встрече с автобусами, трамваями и столкновении с бандитами? Но ведь не эти все мотивы привлекли бы массового зрителя в этот Музей кошмаров, единственно лишь праздное и нездоровое, поверхностное любопытство наводнявшее когда то массами зевак былые помещения «Паноптикумов» восковых фигур, охотно посвящавших часть своей тематики сюжетам уголовного порядка; жалкая погоня за кровавыми сенсациями, что в частности и обеспечивает в буржуазных странах массовых читателей кровавых хроник, и зрителей кровавых фильмов.

А психологическая подоснова этой массовой охоты за «психологическими ужасами?» Либо — примитивная и грубая погоня за «щекоткой нервов», либо дегенеративная, болезненная тяга к «Флёр дю Маль» утонченного в извращениях ума.

Однако, ни потворствовать атавистическим замашкам (столь характерной для обезьян любви к «запугиванию самих себя»,) — ни поощрять «бодлэровских» эстетов не является задачей массовых музеев. Да и к тому же нелогично приобщать к картинам смерти, гибели и разрушения, людские массы, ничего не знающие о происхождении жизни, приобщать к «законам смерти» лиц, не знающих «законов жизни»..

Таковы причины, вынуждающие нас изъять Музей Судебной Медицины как и сотни сходных по профессиональной узости музеев, кабинетов (находящихся при ВУЗах, Фабриках и Клиниках) из группы массовых музеев в дальнейшем резко разграничивать эти профессиональные музеи или Кабинеты показательных пособий от музеев массового типа.

Таковы причины, побуждающие нас в определенном условии или признаков «Музея массового типа» не довольствоваться перечисленными выше свойствами, а перейти к дальнейшему анализу этого сложного дискуссионного понятия.

Все изложенное выше — в частности наш затянувшийся экскурс в тематику Музея, посвященного Судебной Медицине, — лишний раз подчеркивает тот элементарный факт, что содержание Музея целиком зависит от того, кому, какому зрителю оно предназначается, т.е. что разрешение вопроса: «что?» зависит от ответа на вопрос: «кому?»

Эту неясную для многих начинающих музейцев связь между тематикой Музея и его господствующим потребителем необходимо разобрать теперь с более общей и принципиальной стороны.

И в самом деле. От чего зависит тот или иной господствующий тип музейных посетителей, их отношение к музейному показу? Чем определяется различное их отношение к музеям разных типов и к различным экспозициям?

Ответ, казалось бы не представляет затруднения. Объединяются музеи, а тем самым и состав их посетителей — по содержанию музеев.

Соответственно тому, как группируются музеи на естественно-научные, художественные, исторические, также группируются и посетители музеев на людей с уклоном — интересов — в сторону Естествознания, искусства и истории.

Однако, эта группировка по тематике полезна только до известной степени и ни в малейшей мере не затрагивает самого существенного признака, лежащего в основе отношения Музея к зрителю.

Начав с тематики музея, т.е. с рассмотрения вопроса: «Что?» — мы не добьемся нужной группировки и полезнее начать с конца, с вопроса: «Для чего?»

И в самом деле. Каковы задачи данного музея, его целеустановка — этим определится и содержание Музея, и методика показа, господствующий состав музейных посетителей.

Однако, говоря о целях тех или иных музеев, было бы бесцельно приводить классификацию музеев по их содержанию: получились бы одни труизмы, голое перечисление тематик, лишь переведенные на «целевые предложения». Все равно, как если бы определять задачи университетских факультетов, говоря, что цель математического факультета — изучение математики, а Исторического — изучение Истории....

Критерием классификации музеев должно взять понятие, лежащее вне их тематик и оно одно способно обеспечить методологическую группировку.

За такой критерий мы берем понятия: «Факультативности» и «Обязательности» посещения данного Музея.

Выбираем наиболее контрастные примеры. Перед нами два музеевидных учреждения: Учебный Кабинет и Выставка международного масштаба.

Независимо от содержания обоих Выставок и Кабинетов — будь они сельскохозяйственные или промышленные — есть одно фундаментальное отличие в задаче, целеустановке каждого из них.

Усвоить содержание Учебно-вспомогательного кабинета — обязательно для каждого из посетителей его (студентов), и не только в смысле посещения всех учащихся на данном факультете или Отделении, но и в смысле усвоения программы, и при том в определенном методическом порядке и в определенный срок. Кто не усвоил содержания учебного музея может пострадать на испытании по данному предмету. Посещение и усвоение Учебного Музея обязательны для тех, обслуживать кого эти музеи призваны. Обратное — в случае выставок.

Усвоить содержание выставок — дело свободной инициативы каждого из посетителей ввиду полнейшего отсутствия контроля за порядком прохождения по Выставке и эффективностью ее осмотров. Не сумевший побывать на Выставке или, хотя бы побывавший, но не преуспевший в усвоении ее, репрессиям не подвергается. И посещение, и усвоение Выставки вполне факультативны, как и посещение Кино, Театра или Ресторана.

Этот элемент факультативности и обязательности посещения определяет все другие свойства, специфически присущие Научным Кабинетам и общедоступным выставкам. Так, всего прежде в отношении посетителей обоих, т.е. отвечая на вопрос: «Кому они назначены?» Специалистам настоящим или будущим, работающим в данной области, или широким массам, независимо от рода интересов, деятельности и профессии? Отсюда же различия в показе. Как показывается материал? Академически-научно для специалиста или максимально ярко и доходчиво для всех и каждого? С упором на научность или на общедоступность?

Очень хорошо, конечно, если и в Учебном кабинете материал показан ярко и наглядно. Но и при отсутствии этих достоинств содержание Музея будет все равно усвоено его профессиональным потребителем. Не даром существует множество наук, не подлежащих вещному показу, но от этого не менее обязательных для будущих профессионалов. Выражаясь образно, «Кремень Науки» может быть необычайно твердым, но обязанные по профессии пробиться к ней должны в него «вгрызаться», и заботиться о «крепости зубов» — о вкусах, дарованиях и подготовленности «массового посетителя» таких музеев- кабинетов не приходится.

Музеи эти не для масс, и массы не для них.

Совсем другое — в случае Общедоступных Выставок. Обширность территории и разнородность содержания исключает всякую возможность для контроля и проверки усвоения показа, а упор на «массового» посетителя определяет форму этого показа, максимально красочную и эффектную, рассчитанную более на общее даваемое впечатление, чем на логическое усвоение.

Таковы главнейшие взаимные отличия учебного Музея-Кабинета и «Общедоступной» Выставки.

Упор на строгую «Учебу», предлагаемую в обязательном строго-логическом порядке, подлежащую учету и проверке — такова задача или роль учебно- вспомогательных кабинетов и учебных музеев.

Ориентация на общее даваемое впечатление (или отдельные, особо зазывательные «гвозди») для факультативных зрителей — с эмоциональным оттенением показа — таковы характерные атрибуты Выставок.

Легко предвидеть возражение. Нам скажут, что предложенный критерий «Обязательности» и «Факультативности» со всеми вытекающими из него последствиями в чистом виде только редко приложим, и что на практике преобладают случаи, только частично подводимые под ту или иную рубрику.

Пусть так, и все же приведенные принципы позволяют выкинуть из сферы рассмотрения не мало учреждений, лишь условно причисляемых к музеям.

И одно уж то, что сотни выставок и еще большее число учебных и учебно-вспомогательных, педагогических музеев выпадут из круга нашего внимания, очень упрощает дело. Ни об «Эстетизме оформления» экспонатов, заполняющих музей Судебной Медицины, восковых муляжей удавленных, зарезанных, застреленных, утопленных людей, ни о «научной плановости» пирамид консервных банок или водочных бутылок, что красуются на Выставках Пищепрома, нам в последующем не придется говорить.

Все эти учреждения — очень почтенные, подведомственны в экспозиционной своей части более ученым или декораторам, чем собственно музейцам. И ни о каких особых «методах музейной экспозиции» муляжей висельников для студентов-медиков или показа водочных бутылок для сотрудников Главспирта говорить реально не приходится.

Мы подошли к центральному объекту нашего анализа.

За вычетом всех неучебных выставок и всех учебных кабинетов остается множество «музеев-Выставок» и «Выставок-Музеев», т.е. учреждений промежуточного типа, претендующих на сочетание научности с общедоступностью.

К этим музеям смешанного типа или собственно музеям, к этой главной, специфичной, наиболее дискуссионной области в музейном деле мы сейчас и переходим к поискам возможно лучших методов показа для широкой массы посетителей.

Является вопрос. В чем заключается важнейшая задача современного музея массового типа? В чем — его особые и специфические трудности?

Ответим коротко: в предельном сочетании двух элементов, порознь присущих вышеназванным двум учреждениям — массовым общедоступным выставкам и вспомогательно-учебным кабинетам: эти два взаимно-конкурирующие момента суть: Факультативность посещения и нормативность усвоения.

Согласно самому значению слова «нормативным» называется такое знание, которое не ограничивается лишь указанием того, что есть, но выдвигает элементы «нормы», обязательства, долженствования, указания на то, что должно. Знанию нормативному мы можем противопоставить знание «ассертивное», лишь констатирующее явление или факт, без всяких вытекающих из них идейных и моральных обязательств.

Можно возразить, пожалуй, что любое знание включает нормативный элемент, поскольку знание противополагается невежеству, а первое предпочитается последнему.

Однако, не говоря уже о спорности второго положения и об условности понятий «Знание» и «Норма», нас сейчас интересует не теоретический анализ названных понятий, а практическое применение их в одном определенном музеологическом разрезе.

Сказанное поясним примером:

Мысленно вообразим очередного массового посетителя Естественно-научного Музея, в частности Зоологического и при том обоих типов: ассертивного и нормативного.

Допустим, что в обоих случаях вниманию зрителя предъявлена коллекция зоологических объектов: бабочек, зверей и птиц в естественно-научной группировке.

В первом случае — в музее ассертивном — посетителю представляется смотреть и констатировать наличие в природе множества зверей и птиц и насекомых и возможность их группировать по степени различия и сходства. В лучшем случае наш посетитель узнает, что эта группировка выражает вероятный путь изменчивости, эволюции живых существ. Но дело посетителя Музея верить этому или не верить, принимать идею эволюции или всецело отвергать ее.

Ни в какой степени музеи ассортивные не претендуют на какую-либо обязательность научных знаний, ими предлагаемых. Простое констатирование фактов и ближайших выводов, но без малейшего намерения влиять на убеждения и взгляды посетителей и еще менее на их мировоззрение. Оплатой входа и ненарушением правил поведения — ограничиваются обязанности посетителей таких музеев.

Совершенно иначе рисуются задачи нормативного музея, призванного давать не одни лишь констатации идей и фактов, но отстаивать определенное их толкование, активно призывать к нему.

При свете нормативных требований все музеи зоологии должны отстаивать господствующее сейчас учение Дарвина об изменяемости живых существ путем естественного Подбора. Все бесчисленные посетители зоологических музеев зоологии по выходе из них должны быть дарвинистами (или стремиться к миросозерцанию последних).

Это различие в подходе к посетителям музеев разбираемых двух типов, ассертивного и нормативного, возможно проще и общее выразить, сказав, что в первом случае музеи не интересуются идеологией музейных зрителей, а во втором вся цель музея повлиять на их идеологию, при том в одном определенном направлении, считаемом истинным и обязательным для усвоения каждым посетителем.

Эта замена созерцания предметов — усвоением идеологии меняет в корне всю музейную работу, все принципы экспозиции и что важнее вводит целый ряд дотоле неизвестных требований к посетителям Музея и его дирекции: вопросы о порядке, плане, темпах, сроках прохождения тематики музеев, о проверке степени усвоенности экспозиции, что тоже — эффективности его осмотра.

Заручившись пояснением двух основных понятий «ассертивности» и «нормативности», вернемся к нашей основной дилемме и посмотрим в какой степени возможно совместить факультативность посещения музея массового типа с нормативностью его тематики?

Неразрешимая на первый взгляд задача — вроде «квадратуры круга»! Полная факультативность в помещениях музеев массового типа столь же самоочевидна, как и невозможность подлинной проверки и контроля эффективности такого посещения.

И не трудно видеть, что указанные два момента, связаны между собой. Попробуйте людей заставить посетить какой-нибудь музей! Такое посещение музея против воли и желания самих участников будет осмысленно лишь при условии последующего контроля знаний, вынесенных из музея. Можно сомневаться в эффективности такой проверки знания, навязанного взрослым людям, и однако без такой проверки посещение музея будет мало эффективным, чтобы не сказать «фиктивным».

Хорошо известно, что лишенные свободной инициативы люди могут слушать и не слышать и глядеть, не видя, не усваивая виденного, или, что гораздо хуже, — притворяться жаждущими знания, в душе отмахиваясь от него.

Нам скажут: это ригоризм! Подневольный наш музейный зритель может не усвоить полностью тематику музея или выставки, и все же самый факт хотя бы вынужденного посещения последнего способен вызвать интерес, желание самостоятельного изучения предмета.

Да, конечно, это постепенное вхождение во вкус познания — согласно хорошо известному рецепту Фаустовского Мефистофеля — возможны, как и случаи обратного порядка, когда люди, будучи не прочь по личной инициативе приобщиться к знанию, откажутся от знания, даваемого по приказу, как «откажешься от самых вкусных пирожков, насильственно швыряемых в голову».

Но ведь не в этом дело, а единственно лишь в том, что в обязательном порядке, но без обязательной проверки — мыслимо лишь усвоение нейтрально-ассертивных знаний, а не знаний нормативного порядка.

Например, попавший «по приказу» в Зоопарк случайный зритель, увидевший там впервые обезьяну, может быть и будет благодарен случаю, приведшему к знакомству с занимательным зверьком и тысячи «случайных» посетителей наших музеев получают бездну знаний именно в таком порядке, т.е. попадая в тот или иной музей, поддавшись уговорам и советам, сделанным со стороны. Огульно отрицать значение подобных ассертивных знаний было бы настолько же наивно, как и полагать, что сходным образом даются знания «нормативного порядка», что попавший «по приказу» в нормативный, строго-тематический музей усвоит полностью все содержание его, во всех итогах, выводах и заключениях, что верующий человек, попавший «по наряду» в Обезьянник Зоопарка, выйдет из него сложившимся безбожником и дарвинистом.

А ведь именно об этом усвоении нормативных знаний, говорящих не о том, что есть, но и том, что должно, усвоении часто знаний равносильным ломке целого мировоззрения — только и заходит речь в вопросе о возможном примирении факультативности музейных посещений с обязательностью их тематик.

Хорошо известно, как среди обычной массы посетителей музеев попадается не мало лиц, которые не могут или не хотят использовать серьезно это посещение и, фланируя по залам, пробавляются обрывками отдельных образов и впечатлений.

Коренящиеся как в психологии таких людей, так и в забвении этой психологии со стороны музеев, этот неизбежный, но различный в разных случаях процент «фланирующих обывателей» в стенах музеев колоссально бы возрос при «обязательном» их посещении. Понятно, почему. При существующем факультативном посещении музеев человек попавший в его стены «по ошибке» не скрывает от себя и от других что он «скучает» и стремится к выходу.

Не то при обязательности посещения. При попытке оценить работу данного музея в смысле эффективности ее, этот насильно «пригнанный» музейный зритель может совершенно «перепутать карты» из-за невозможности решить, где подлинный порыв к науке и где вынужденное лицемерие, где чистое стремление к знанию, и где лукавое притворство!

Этот элемент «фальшивости» присущ, отчасти, и Учебным Кабинетам. Хорошо известно, что лишь меньшинство учащихся по школам или институтам равномерно — чувствует влечение ко всем предметам, проходимым в обязательном порядке. Издавна известно, что как раз великие ученые, новаторы в науке или технике, обычно, очень рано проявляли интерес только в одной определенной области, часто в ущерб другим наукам, оставляемым в пренебрежении. Известно, также, как в былое время «первые ученики», равно успешно занимавшиеся по всем предметам в школе, не оправдывали этой равномерности своих успехов в «школе Жизни» и оказывались «пустоцветами» за неимением той «единой» и «великой» и — увы! — односторонней страсти, без которой невозможен пафос истинного творчества...

Это присущее громаднейшему большинству людей «сужение» и ограничение интересов в области познания относится, конечно, также к посетителям профессиональных школ и соответствующих музеев. С увлечением большинство студентов отдается изучению лишь определенных дисциплин «с прохладцей», «скрепя сердце», или «стиснув зубы», проходя не малое число наук, считая их — отчасти справедливо за излишнюю обузу, нужную лишь для экзаменов или зачетов и бесследно забываемую в жизни.

И однако, это вынужденное лицемерие будущих профессионалов несравнимо с таковым воображаемых насильно согнанных музейных зрителей. Там — обязательный барьер для получения известных прав, реализуемых в течение последующей жизни, здесь — у массовых, но вынужденных посетителей музея — полное отсутствие каких-либо житейских стимулов и преимуществ.

Таково принципиальное различие между музеями учебного, профессионального характера, сугубо нормативными, располагающими средствами контроля, как и поощрения продуктивности работы, — Выставками, выключающими необходимость обязательность посещения и, наконец, музеями общедоступно- массового типа, опирающимися — в идеале — на факультативность посещения и нормативность усвоения доставляемого знания.

И вот опять является вопрос: как разрешить это столь явное противоречие — всецело сохранив факультативность посещения, предельно обеспечить нормативность восприятия тематики музея в отношении рядового, массового зрителя?

Попытке разрешения этого вопроса посвящается все содержание последующих очерков, отразивших полувековой музейный опыт пишущего эти строки.

Допустим, что действительная родословная животных нам известна и на очереди — внешнее ее отображение под сводами музея. Это музеологическое претворение зоологических генеалогий («филетических Древ») представляет исключительные трудности. Не сознавать их могут только не-музейцы, не филогенетики.

И в самом деле. Рассуждая схематически-формально, нет ничего легче, как перенести любое «филетическое древо» со страниц учебника на полки или стены шкафа: стоит только заменить рисунки-книги — экспонатами, а подписи этикетажем и... готово «Филетическое древо», а на деле — ряд картинок, банок, чучел и моделей, размещенных в плоскостном порядке и взаимно связанных системой разветвленных линий.

Перед нами характерный образец формально-схематического дилетантского решения вопроса.

И действительно, начать с того, что оценить, усвоить эту «Родословную» способны лишь зоологи-специалисты, как единственно могущие внести необходимые «поправки» в эти схематически построенные «родословные».

Поправка I: — Замена — в мыслях — отношений плоскостных, двумерных — отношениями трехмерными. Как в натуральном дереве ветвления происходят в трех различных направлениях (вверх, вбок и в глубину), так и на принимаемом условно «Филетическом Древе» организмов расхождение «родословных веток» мыслимо лишь стереометрично. Это положение, как известно было, в совершенстве выяснено полстолетие тому назад крупнейшим из филогенетиков — Фюрбрингером, а музеологически использовано величайшим Орнитологом Р. Шарпом. Конструирование «родословных» плоскостных в виде спрессованных, гербарных «древ» — есть упрощенчество, граничащее с искажением.

Поправка II: «Необходимость выправления относительных размеров организмов, представляемых на „родословных древах“.»

При заведомой и совершенной невозможности изобразить животных в истинном или хотя бы относительном масштабе, при необходимости снижать размеры у одних животных (у слона!) и повышать размеры у других (Амебы или мухи!) — усвоение филетических таблиц предполагает производство потребителем обратной операции в уме: увеличение слона и уменьшение Мухи. Без труда осуществимые по отношению к животным, хорошо известным, эта умственная операция конечно, не под силу рядовому зрителю по отношению к созданиям, менее знакомым и особенно животным ископаемым.

Поправка III: Необходимость абстрагирования в уме всех видовых и родовых отличий организмов, представляемых на «родословных древах» именно поскольку эти родословные практически касаются лишь признаков «надвидового» и «надродового» ранга.

Так, показывая родословную отрядов птиц, мы можем говорить о «Воробьиных», «Хищных», «Чайках», «Куликах» лишь вообще, а не о «воробье домашнем», «черном коршуне», о «Чайке сизой» или «кулике бекасе», ибо видовые и отчасти родовые признаки реально не захвачены такими схематическими родословными.

Поправка IV: Необходимость при суждении о генетических соотношениях организма опирается на анатомические признаки. Так например, при построении Генеалогии Отрядов Птиц, основанной по преимуществу на изучении внутренних структур (так всего прежде небно-челюстного аппарата) — истинный анатомический критерий «филетического» построения недоступен — ибо попросту невидим рядовому зрителю, а видимые им различия — филетически бесценны.

Все равно, как если бы археолог, демонстрируя историю оружия на образцах мечей, Вам заявил, что «видимые Вами рукоятки и ножны не говорят о времени изготовления оружия, об этом может говорить только строение клинков, которое нельзя Вам показать, ибо клинки запрятаны в..... ножны.» Легко понять, что созданное на таких началах «филетическое древо», поясняющее эволюцию мечей не будет слишком вразумительным.

Поправка V: Необходимость мысленно конкретизировать абстрактные названия или части ископаемых останков, помещенных в «узлах» ветвлений филетического древа. Так, имея дело с ископаемым «Археоптериксом» поместив его (ошибочно!) в развилке родословной птиц, Вы предлагаете самому зрителю дополнить мысленно окаменелый остов кожей, чешуей и перьями, т.е. решить задачу, над которой более полвека бьются величайшие ученые. И так как всякая такая реконструкция немыслима без привнесения индивидуальных черт, работа, возлагаемая на музейных зрителей, граничит с невозможностью конкретизировать останки вымершего предка без внесения в него реальных специфических черт, которые бы затруднили выведение из него, этого вымершего предка, нынешних потомков, специфичных в своем облике.

В известной мере эти трудности смягчаются введением скульптуры, более свободной от чрезмерной индивидуализации, присущей живописи и рисунку. Та же самая задача — устранение специфичного в суммарном образе — отчасти может быть достигнута заменой красочных рисунков — силуэтными изображениями, передающими лишь общее, типичное в конкретном облике создания, не входя в детали видовых и персональных свойств.

И все же это замещение силуэтами или скульптурой обликов живых существ не устранит желания зрителей поставить мысленно на место однотонных силуэтных «суррогатов» — красочные и телесные создания живой природы. В этой скрытой внутренней борьбе различных двух психологических тенденций (индивидуализации одних и абстрагирования других черт у того же самого объекта) коренится главная причина малой показательности для музейных зрителей всех «филетических» музейных экспозиций.

Все указанные выше трудности усугубляются в тех случаях, когда, как то обычно практикуется, на той же «Родословной» помещаются и препараты современных форм, и зарисовки их, и реконструкции, модели, слепки целого животного, или частей скелетов ископаемых организмов.

Посетителям музея предлагается дополнить мысленно — обрывки ископаемых костей до целого животного, свести до натурального размера и пигмеев, и гигантов, обобщить чрезмерно индивидуальное, конкретизировать чрезмерно общее, отвлечься от подставок, банок и других подробностей монтажа, т.е. мысленно реализировать задачу вообще неразрешимую.

Насколько эта операция сложна и непосильна говорит тот факт, что большинство музейцев, водворяя в своих залах «Филетические древа», даже не догадываются о сложности этой психологической работы, возлагаемой на зрителей и без которой эти филетические «родословные» на деле сводятся к генеалогии рисунков, чучел, склянок, слепков ^[3] и костей, а не животных, ими отражаемых.

Вряд ли нужно говорить, что если вообще включение живых животных в экспозицию Музея есть грубейшая ошибка, объяснимая только незнанием азбуки музейной практики, то помещение живых животных как реалистичнейших объектов в самую абстрактную экспонатуру («Филетическое Древо») — говорит о полном абсолютнейшем пренебрежении основ эстетики и логики, и пропедевтики.

Таковы практические и принципиальные помехи в деле применения «Филетического» метода под сводами Музея. Эта крайняя не эффективность «родословных древ», нередко помещаемых на стенах учебных Кабинетов или Выставок — Музеев, явствует хотя бы из того, что ни один из авторов этих «музейных родословных древ» не смог бы набросать на память даже самых основных ветвлений своих «древ», так лицемерно предлагаемых для усвоения массовому зрителю... Этот последний вынужден пассивно созерцать «стенную роспись родословных древ» и принимать слепо на веру то или иное родословное ветвление, вопреки громаднейшему расхождению самих ученых по вопросу о былой генеалогии живых существ.

Для каждого знакомого с литературой данного вопроса и самостоятельно работавшего в данной области давно известно, что из всех разделов Биологии теория и техника «постройки Родословных Древ» — является быть может самой спорной и наименее устойчивой. И мы едва ли ошибемся, говоря, что ныне, как и тридцать лет тому назад, всецело сохранило силу сказанной автором по поводу реальной ценности работ филогенетиков в Орнитологии, т.е. науке максимально изощренной в технике построения «Родословных Древ» ^[4].

Но даже независимо от экспозиционной недоходчивости филетического метода, использование его под сводами Музея не является решением вопроса, потому что этими методами возможно охватить лишь очень небольшую часть экспонатуры, лишь с побочной целью показать принципы филетического построения и главнейшие из выводов.

Перевести всецело всю экспонатуру данного Музея на «генеалогическое древо» было бы настолько же нелепо в отношении теоретическом, насколько нереально в отношении практическом.

Вот почему, мы ограничимся изложенным доселе по вопросу об использовании филетического метода и перейдем к разбору следующего приема — именно Географического, к размещению экспонатов по различным странам, по происхождению, точнее месту современного их обитания (или «бытования»).

Не в пример Этнографическим Музеям, выставляющим обычно материал «по странам» — группировка эта мало применима для зоологических музеев. Показательным примером, именно такой географо-систематической экспонатуры мог бы послужить Музей в Бреславле, часть коллекции которого размещена по зоогеографическим районам, или областям: — Животные Неарктики и Палеарктики, Восточной, Эфиопской, Австралийской и Неотропической посвящены особые витрины.

И однако, сгруппированные по отдельным странам соответствующие чучела животных поясняют, разумеется, не Зоогеографию, а лишь Географическую Зоологию, показывая не историю отдельных фаун, а лишь элементарный факт, что в разных странах обитают разные животные.

Едва ли нужно говорить, что экспозиционно эта группировка не имеет преимущества перед общепринятой — систематической, лишь осложняя восприятие объектов, разрывая содержание естественно-научных групп за счет различий местообитания. Не трудно видеть, что внесение географического элемента ни в меньшей мере не меняет также сказанного выше о «кунсткамерности восприятия отдельных редкостей»: ведь тот же Лирохвост для незоолога не станет более осмысленным от пояснения, что «родина его — Австралия!», и облик этой птицы не утратит своего «сенсационного» характера от помещения ее среди других птиц, собранных не со всего земного шара, но единственно лишь из Австралии.

И равным образом, то обстоятельство, что отливающие бирюзой, лазурью и ультрамарином Сиворакши водятся лишь в Старом Свете, а сверкающие в арлекиновых нарядах носачи — Туканы — только в Новом Свете, не повысит их музейской ценности во мнении массового рядового зрителя. Этот последний не откажется узнать, что тигры водятся не только в Индии, но и в снегах Сибири, но где именно была их первоначальная родина, является ли этот хищник уроженцем Юга, или же аборигеном Севера — вопросы эти вряд ли станут перед незоологом, и если даже встанут, то разрешение их не слишком вдохновит его. Необходимо помнить, что, являясь увлекательнейшей из наук по широте проблем и методов решения, современная Зоогеография мало благодарна для широкой популяризации под сводами музеев, превращаясь в них то в пояснение конкретных, но элементарных тезисов, то в недоступные для вещного показа историко-геологические обобщения. К тому же, опираясь о свидетельства других наук (так всего прежде на Географию и Зоологию), являясь в положении их синтеза или надстройки Зоогеография предполагает значение последних, в свою очередь являясь предпосылкой для научных обобщений еще более высокого порядка — Эволюционного учения.

Мы видим таким образом, что внесение географического элемента не повысит ценности экспонатуры.

Общая система всех животных обитателей земного шара, разбиваясь на системы меньшего объема, по числу известных фаун, конечно, еще менее поддается историческому объяснению, ибо каждая из этих фаун хоть и развивалась исторически, но филетически еще труднее для анализа, чем совокупность фаун всего земного шара. Совершенно также, расселившиеся по всему земному шару родичи одной семьи, при изучении их в целом, лучше отражают свою родственную связь, чем единичные ее сочлены, эмигрировавшие в одну страну и изучаемые только там.

Эта взаимная иррациональность связи филетической и фаунистической делает то, что при замене первого принципа на показываемый материал, утрачивая историчность и не являясь фаунистически, теряет всякое идейное обоснование, превращаясь в голый перечень, или набор экспонатов.

Перечисленные трудности в широкой мере объясняют то, что в чистом виде группировка по отдельным странам редко практикуется в зоологических музеях в полное отличие от содержания этнографических музеев, всего чаще группируемых именно в географическом порядке.

Гораздо чаще элемент географический пытаются объединить с другим: «экологическим», показывая чучела зверей и птиц на фоне их природного ландшафта, в форме соответствующих групп с ландшафтным фоном или целых панорам, искусственно воссоздающих сцены и явления животной жизни.

Именно в таких ландшафтно-панорамных оформлениях зоологических объектов многие музеи видят верное спасительное средство, гарантирующее «доходчивость» до массового зрителя.

И несомненно, что поскольку все подобные ландшафтные инсценировки вносят в восприятия зрителей эмоциональное начало, преимущество их перед строгим и сухим «академическим» показом одиноких чучел на стандартных постаментах, кажется бесспорным. Этим преимуществом своим «ландшафтный» метод экспозиции обязан своим давним применением, как на западе, так и у нас и в частности в Зоологическом Музее Академии Наук, в ее великолепных группах, с замечательным искусством созданных уже полстолетие тому назад.

И все же, вопреки этим достоинствам, усматривать в «ландшафтно-групповом» приеме полное решение проблемы экспозиции биологических объектов, можно только при большой нетребовательности Музея к зрителю и к самому себе.

И в самом деле. Стоит лишь спросить себя. Что достигается показыванием зверя или птицы не на фоне шкафа и на однотипных постаментах, а в стеклянных ящиках с ландшафтным фоном с имитацией естественной, природной обстановки?

Достигаются, вернее говоря, в виду имеются две цели:

Оживление зрительного восприятия и увязка облика животного с типичной для него природной обстановкой. Обе эти цели достигаются только весьма условно.

Можно согласиться, что десяток чучел на стандартных постаментах менее способен обратить внимание массового зрителя, чем те же десять чучел в панорамном оформлении. И, однако, эта выгода ландшафтного приема будет прогрессивно понижаться при возрастании числа объектов и последующие десять и тем более сто десять застекленных ящиков уже не произведут желанного эффекта.

Бесконечные ряды стеклянных ящиков не меньше, а быть может еще более притупят глаз, чем однотонные, но более доступные для внешнего охвата чучела зверей и птиц на одинаковых стандартных постаментах и на ровном фоне полок и шкафов. Для поддержания и оживления внимания зрителей потребовались бы все новые «ландшафтные эффекты» и все более обширные и красочные панорамы, угрожающие за эффектностью показа затемнить его идейные мотивы.

Каковы эти идейные мотивы? Переходим ко второй задаче — обстановочно-ландшафтному показу, о котором говорилось выше: пояснению взаимной связи организма и среды.

Нет ни малейшего сомнения, что для ряда случаев и для ближайших целей разбираемый метод может оправдать себя. Так всего прежде при попытках иллюстрировать явление покровительственной окраски: чучело зайца-беляка на имитированном снежном фоне и землистый цвет того же зайца в обстановке летнего ландшафта, убедительнее говорит о защитной окраске, чем показывание этих чучел на стандартных постаментах и на фоне стенок шкафа. Когда речь идет об очевидной и конкретной связи организма и среды, показ этой среды диктуется элементарной логикой. При двух слагаемых явления — показ обоих рациональнее, чем одного. И заяц без снега, или снег без зайца меньше говорят, чем заяц со снегом и оспаривать труизмы не приходится.

Однако, не говоря уже о мыслимости и других приемов пояснения того же самого учения о «защитной окраске» хорошо известно, что явлением этим не исчерпывается проблема связи организма и среды под сводами музея. Да к тому же случаи, подобные указанному относительно не часты, и известны тысячи других примеров, не дающих никакой опоры этому учению: существуют тысячи животных, связь которых со средой не раскрывается так убедительно и просто.

Утверждать обратное и думать, что любое существо возможно также хорошо связать с типичным для него ландшафтом, а последний также показательно и просто инсценировать в музее могут только незоологи и немузейцы. Поясним примером. Показать вальдшнепа на земле среди засохших листьев, или Козодоя на сухом суку и цаплю-выпь запрятанную в камышах — технически нетрудно и идейно вразумительно. Но попытайтесь также убедительно наглядно показать «полезность» белоснежного наряда белой цапли в камышах, черного тетерева на снегу, красного ибиса на фоне синевы лагун и тысячи других окрасок, над значением которых бьются тысячи ученых целые столетия. И то же в отношении структуры. Длинноногость куликов нетрудно увязать с их близостью к воде, как и кратконогость уток; там — приспособление для брода, здесь — «живого поплавка»: и все же эта связь с водою ни в малейшей степени не объясняет нам бесчисленность отличий в оперении, складе, форме клюва и других особенностей, свойственных десяткам разных видов куликов и уток.

Вполне доступны для ландшафтного показа в целях демонстрации хотя бы лишь ближайшей связи организма и среды — только немногие примеры и громаднейшее большинство ландшафтных групп, красующихся по музеям, сводятся к простой «декоративности» и пародированию самим искусством инсценирования отдельных уголков природы, имитации реальной почвы и растительного мира. Средство, техника, искусство поглощают, затемняют, оттесняют мысль, идею, содержание. Отсюда легкость, с каковою «панорамный метод» экспозиции обычно скатывается до голого культурничества, безответственной подачи ассертивных, безыдейных знаний.

В высшей степени характерно, что этот дилетантский, чтобы не сказать кунсткамерный подход к показу выступает тем бесспорнее и ярче, чем роскошнее и завлекательнее внешняя декоративно-обстановочная часть таких ландшафтных экспозиций.

В наивысшей форме это явное несоответствие между богатством формы и идейной нищетою выступает в знаменитых «панорамных» группах величайшего естественно- научного музея в мире — именно в Нью-Йорке.

Созданные на американский лад — ценой громадных средств и сил, в итоге специальных экспедиционных сборов, эти панорамы поражают совершенством техники и.... нищетою, скудостью идейного их содержания. Действительно, все эти изумительные группы антилоп и носорогов, буйволов, пантер и тигров, мастерски воссозданных на фоне инсценированных ландшафтов, точно имитирующих те места, откуда добыт именно данный экземпляр.... Ради каких конечных целей или выводов они поставлены? И так ли это важно, чтобы данные пантеры были бы смонтированы именно под данным деревом, у основания которого они были убиты, а не на фоне одного из тысяч сходных, одинаково могущих быть свидетелями рокового выстрела?

Со всей определенностью необходимо сделать оговорку. Грандиозные по замыслу и выполнению эти ландшафтно-панорамные биологические группы, созданные силами и средствами Американского Музея, представляют исключительную ценность, как вещественные документы, закрепляющие жизнь и повадки многих редких, близких к вымиранию животных тропиков. И все же ценные, как таковые для натуралиста и любителя природы и спортсмена, эти замечательные группы, как объекты массового [неразборчиво] — лишь свидетельства и поучения того, что в некое время, в некоих местностях водились некие животные. И только. Никаких идейных выводов, ни заключений, ни вопросов, ни исканий, ни сомнений, ни ответов. Чистая, голая, ничем нескрашенная ассертивность знаний, ни на что не наводящих, ни к чему не призывающих, бесплодных и безжизненных, как всякое бесцельное, чтобы не сказать бессмысленное, знание.

Но если в отношении редких экзотических животных еще можно объяснить затраты и усилия, пошедшие на внешнюю инсценировку их естественного быта, то труднее оправдать значение того же метода, когда объектами показа выбираются общеизвестные животные и сцены нашей повседневной жизни. В этом смысле можно сомневаться в рациональности инсценировок деревенской хаты с воробьями на крыльце, воронами на крыше, кошкой на заборе и собакой у ворот. Показанная в одном из подмосковных краеведческих музеях эта прозаическая экспозиция наводит на сомнения, сводимые к вопросу: для чего это музейное копирование немузейного сюжета? Продолжая механически копировать все окружающее можно было бы включить в «ландшафтную инсценировку» подмосковного крестьянского двора и лошадь, и корову и овец и.... самого хозяина с хозяйкой с их родней и ребятишками...

В итоге не музей, а превращение его в Паноптикум, являющийся антиподом настоящего музея.

Эта разница Паноптикума и музея методологически сводима именно к тому, что в первом все внимание устроителя направлено на совершенство передачи материала, имитацию сюжета, до минутиознейших деталей — без стремления к идейному их претворению. «Как похоже!» «Ну, как есть живые!»... «И совсем, как настоящие!».. Таковы типичные восторженные реплики у посетителей Паноптикумов и единственные ожидаемые похвалы последних.

«Как похоже!» «Как живые!», «До чего правдоподобно!» восклицают совершенно также посетители музеев, стоя перед панорамами ландшафтами, инсценировками картин животной жизни, будь то попугаи, буйволы и леопарды Индии или вороны, кошки, коровы подмосковного района.

Но однако, разве цель музея лишь копировать природу, а не претворять ее? Как будто голое простое созерцание природных тел или предметов обихода жизни обеспечивает должное их понимание, одно лишь помещение их в Музее гарантирует идейное их познавание! Как будто смысл и значение объектов не определяются в высокой мере умственным, идейным строем зрителя, его запросами и думами, порой наперекор действительной идеи вещи и тематике Музея. И не этим ли различием подхода разных лиц к тому же самому объекту объясняются различия суждений и оценок, что приходится нередко слышать от музейных зрителей, наперекор совсем иному объяснению его руководителем и надписей этикетажа. Стоя перед тем же экземпляром чучела миниатюрного, сверкающего радугой колибри, посетители Музея очень разно реагируют на сказочную красоту этих прелестных птичек. Эта разница весьма рельефно выражается в отдельных репликах, образно отражающих профессиональные уклоны зрителя, его заветные мечты и думы....

«Не подкрашены?» спросил однажды недоверчиво текстильщик. «Мяса мало!» — бросил тоном знатока студент мясного Техникума-Комбината. «Становишься религиознее!» шепнула с умилением однажды ветхая старушка.

«Wenn ich gross werd — reiss ich keslumf nach Amerika!» — уверенно воскликнула десятилетняя девчурка из немецкой школы им. Либкнехта...

Да, вне себя мы видим только то, что в нас самих имеем и храним, или короче, проще, прозаичнее: «Собаке снится хлеб, а рыба — рыбаку!»

Но возвратимся к нашему исходному вопросу о достоинствах и недостатках обстановочно-ландшафтного приема демонстрации зоологических объектов.

Положительные свойства этого приема — очень ограничены и выявляются лишь при умелом применении его, как в смысле общего количества объектов, так и в отношении умеренной декоративности монтажа. Непомерное увеличение числа стеклянных ящиков с декоративным фоном в той же мере заглушит идею экспозиции, как и чрезмерная декоративность, побуждающая за вопросом «Как?» забыть более важные вопросы «Что?», «Кому?» и «Для чего?»

Но даже в лучшем случае при соблюдении указанных условий позитивные возможности этого метода довольно ограничены и приложимы лишь к немногим темам, ясным по задачам и бесспорным по значению (явлению покровительственного сходства и приспособляемости....) Здесь пользование ландшафтным методом вполне уместно и порой незаменимо. Но и только. Мысль, что ландшафтным методом возможно иллюстрировать принципы Зоогеографии, основана на недоразумении, смешении этой науки с родственной наукой, именуемой: Географической Зоологией, лишь предваряющей собой первую. Представить Зоогеографию — науку историческую — помощью стеклянных ящиков с ландшафтами — задача, мало благодарная, никем доселе не решенная, ибо технически не выполнимая.

К тому же самая искусная инсценировка панорам по образцу Американского Музея бесконечно уступает обработке сходной темы подлинным художником при помощи холста и кисти, не рискующим за мастерством мазка и линий потерять идею своего творения. И в самом деле. Глядя на произведения Фризе, Кунерта и Лильефорса мы не вносим в их оценку то психологическое раздвоение (вернее: раздражение), которое так свойственно оценкам панорамной экспозиции в Музее. И понятно, почему. Сказать о мастерстве художника- анималиста, что животные с его полотен «смотрят как живые», значит сделать комплемент сомнительного свойства, ибо это качество с успехом выполняется цветною фотографией; и плох художник подражающей последней! Но как раз фотографичность передачи составляет идеал ландшафтно-панорамного музейного показа.

Хорошо известно, как защитники последнего обычно не скупятся на воссоздавание минутиознейших деталей имитируемых образцов, а потребители таких продукций ценят именно такую передачу. «Посмотрите! Посмотрите же! Вон там в углу стены показано, как вылезает мышь!, а там над полкой посадили черных тараканов... Как живые! Точно настоящие! Не отличишь! Как есть живые!»

Эти и подобные им реплики нередко приходилось слышать пишущему эти строки в том же подмосковном краеведческом музее, о котором говорилось выше.

Ну и что же? хочется спросить. Откуда и зачем эти восторги? Та же мышь и тот же таракан в натуре, вне музея не внушают вам такого энтузиазма! Ведь от помещения в музее таракан и мышь не стали в положении «музейных ценностей»! Допустим, что как скорбный штрих былого быта русских обывателей по мере продвижения культуры, таракан и мышь окажутся когда-нибудь на положении вымирающих индийских львов и суматранских носорогов, так любовно сохраняемых в стенах Нью-Йоркского Музея. Но не говоря о том, что наш последний таракан переживет последних носорогов, дело не в самом объекте, но в приеме, способе, методике его показа! Несомненно, что и мышь, и таракан имеют право быть музейными объектами, как и любой объект природы или человеческого быта. И вопрос лишь в том, в каком контексте и каком аспекте демонстрировать такие тривиальные объекты? Как примеры примитивных насекомых и специализированных зверей в Состематическом Музее; как примеры массовых вредителей в Музее Сельского Хозяйства; как примеры антисанитарного домашнего хозяйства для музеев Гигиены, как примеры массового размножения животных в пояснение Дарвинова учения в музее Дарвинизма, или возвращаясь к приведенному примеру инсценированной хаты с тараканами и мышью, помещение последних можно было бы понять лишь при условии сопоставления крестьянской хаты с таковой передовых колхозов или барскими хоромами былых помещиков...

И таракан и мышь являлись бы тогда лишь дополнительным штрихом, усиливающим антитезу.

При отсутствии последней таракан и мышь воспринимаются лишь как «курьезы», вызывая неоправданное любопытство и бессмысленное восхищение.

И все же, даже в наилучшем случае, при полной идеологической оправданности каждой мелочи такой инсценировки ту же тему, антитезу быта прежде и теперь с гораздо большим правом можно было бы доверить настоящему художнику, свободному от промахов натурализма.

Представляется элементарной истиной, что «таракан и мышь» в музее как ингредиенты панорамного макета деревенской хаты и они же, как попутно привходящие детали на картине сходного сюжета зрительно воспринимаются по разному.

Там — в случае макета — педантический зоологизм может отвести внимание зрителя от основной идеи экспозиции сорвать ее «доходчивость», здесь — на холсте — попутный натуралистический мазок может повысить эффективность целого, как то мы видим на холсте Флавицкого («Смерть княжны Таракановой») и в знаменитой сцене у Толстого из «Войны и Мира», сцене получения Кутузовым известия об оставлении Москвы Наполеоном. Здесь, как и во всякой истинно художественной композиции решающим является «идейно-зрительное равновесие», наличие гармонии и согласованности между глубиной, значимостью содержания и формой его внешнего отображения. Есть такая согласованность — и самый тривиальный и обыденный объект становится оправданным в музейной экспозиции. Нет этой согласованности и ценнейший по себе музейный экспонат становится на положение «вредителя» для рядового массового зрителя. И вот, поскольку именно в ландшафтно-панорамной экспозиции эта идейно-зрительная согласованность обычно нарушается, поскольку метод этот представляется музейно-слабым и не призванным решить проблему нормативной экспозиции в музеях массового типа.

Сказанное до сих пор о «панорамном методе показа» для музейской экспозиции не означает полного безоговорочного отрицания панорам, муляжей и макетов. При всеобщем и все возрастающем подъеме умственной культуры и при небывалом спросе на образование со стороны широких масс, при разнородности образовательного уровня последних, крайний ригоризм в проведении известных музеологических принципов мог бы оказаться столь же вредным, как и методологическая беспринципность. Не о «панорамах» вообще, муляжах и макетах говорилось выше, но о целесообразности использования их в биологических музеях нормативного характера. И здесь со всей определенностью приходится высказываться против панорам, муляжей и макетов.

Полагая, что вопрос о «панорамах» был достаточно разработан в предыдущем, обратимся к рассмотрению других двух способов показа, более технического свойства: именно «муляжей» и «моделей».

В практике зоологических музеев эти два технических приема лишь весьма условно приложимы.

Начнем с рассмотрения муляжей, разумея под последними искусственные восковые (или сходного состава) механические копии (отливы) с целых организмов или их отдельных органов.

Незаменимые, как показательно-учебные пособия при прохождении анатомических наук, эти муляжи задаются основною целью — максимально точно передать не только форму и строение, но и вещество, субстанцию оригинала, «симулировать» этот последний, и поскольку речь идет о «мертвом» материале, трупах или части их — их механическая имитация уместна и оправдана.

Совсем другое, когда сходным механическим путем пытаются копировать живые существа и создавать иллюзию живой субстанции, живого организма в частности живого человека, в индивидуальном его облике, в его неповторимой индивидуальности.

Общеизвестно, что как раз в Музеях Антропологии и Этнографии особенно охотно пользуются именно муляжами для иллюстрации различных рас или особенностей быта. Но как раз такое применение муляжного искусства представляется особенно дискуссионным. И не требуется много слов, чтобы понять причины этого.

Гротескно выражаясь, речь идет о том, насколько можно и уместно имитировать живого человека при посредстве воска, краски, тряпок и волос.

При обсуждении этого несложного вопроса вспоминается невольно один случай из «музейной практики», имевший место много лет тому назад.

«Зайдите посмотреть мою последнюю работу!» обратился к пишущему эти строки двадцать лет тому назад художник-муляжист Н.М. Курбатов.

Отыскав квартирку этого художника в одном из путаных, но симпатичных переулочков Арбатского района, можно было увидеть довольно неожиданную сцену.

За столом, в просторном кресле, погруженным в чтение газеты, возвышалась грузная и величавая фигура.... Льва Николаевича Толстого, десять лет спустя по его смерти.

Перед нами был словно живой Толстой, каким он перешел в историю на изумительных по совершенству снимках, сделанных когда то любящей рукой и чутким глазом его верного соратника Черткова.

В кресле у окна сидел как бы двойник Толстого, воссозданный при помощи чужих волос, смолы и воска и одетый в неизменную свою «толстовку».

И однако, не смотря на этот потрясающий натурализм или именно благодаря ему, при виде этой восковой фигуры, говорившей о большом труде и мастерстве Курбатова вздымалось чувство непреоборимого протеста перед мыслью, что образ величавого в своей духовной силе старца и «былую совесть русского народа» вздумали по смерти воплотить в бездушную раскрашенную куклу...

Это двойственное чувство — полное признание большого мастерства и возмущение тематикой Курбатова, воспринималось тем острее, что почти насупротив, в приветливом особнячке развернут был «Музей Толстого», посвященный творчеству и жизни гениального писателя.

Каждая мелочь его жизненного обихода, так любовно сохраненная в стенах музея, больше говорила о духовном облике былого их владельца чем воссозданные с жутким реализмом брови и морщины восковой недвижной маски....

Глядя на нее, не допускалось мысли, чтобы близкие Толстого и дирекция музея его имени решились бы на помещение в стенах музея этого кощунственного слепка.

Но ведь сказанное о Толстом в такой же мере справедливо и ко всякому герою мысли, сердца или воли. С пиетизмом смотрим мы на гипсовый отлив руки и на посмертно отформованную «маску», снятую с лица другого величайшего писателя — Максима Горького. Но только чуждые живого чувства жизни, такта, вкуса, стиля и воображения смогли бы пожелать замену этих искаженных гипсов — имитацией живого облика на восковом муляже.

Но, однако, сказанное о Толстом и Горьком в той же степени не применимо ли ко всякому лицу, всем людям, и «большим» и «малым», независимо от расы и культурного их уровня? И почему неприложимое для Горького или Толстого применимо и уместно для Петра и для Ивана, или для аборигенов Камеруна и Австралии?

Есть что то глубоко претящее в одной лишь мысли демонстрировать в музее индивидуальность человека, будь то Гете или Готтентот, помощью смолы и воска и не только потому, что созерцая эти восковые маски зрители обыкновенно больше изживаются в оценке внешнего технического мастерства («Как настоящий!», «Как живой!»), но потому, что для защитников этих муляжей представлялась бы дилемма: либо согласиться в принципе на «увековечение» своих собственных умерших близких при посредстве «жеваной бумаги», воска и искусственных стеклянных глаз, либо отвергнутое для себя отвергнуть и для остальных людей, будь то великих или малых, Гете или Готтентота.

Таковы элементарные соображения по вопросу о приемлемости пользования муляжами или моделями, касающимися имитации живого человека.

Остается в заключение сказать немного слов о ценности и о значении «Макетов», разумея под последними фигурные изображения, не претендующие на сходство индивидуального порядка, но служащие лишь иллюстрацией определенных «типов» рас или народностей, а чаще лишь фигурной подосновой для показа бытовых особенностей (в частности — одежды) тех или иных народов.

Изготовленные всего чаще из бумаги и мастики и рассчитанные очень часто на комплексное восприятие, (при котором индивидуальные фигуры сгруппированы на фоне панорамы...) воспринимаются как части целого фигуры эти по причине бутафорности своей не вызывают тягостного впечатления, производимого восковой моделировкой персонально человеческого индивида. Как лишенные натурализма и психологизма эти бутафорские фигуры не способны вызывать морального протеста, как не пробуждают его в нас детские куклы или манекены за витринами столичных модных фирм, торгующих готовым платьем.

Но безвредные со стороны этической фигуры эти оскорбляют эстетически. Своим заведомым безвкусием и бутафорством, кое как терпимыми в музеях этнографии, как «человеческие вешалки» для лучшего показа способов ношения одежды и оружия, — фигуры эти совершенно нетерпимые там, где внимание зрителей центрируется на носителя этой одежды, вследствие ли скудости ее или отсутствии, как то имеет место при показе уроженцев жарких стран. Использование таких макетов придает всей экспозиции наивно-дилетантский, бутафорский вид, напоминающий витрины модных магазинов или «кабинеты восковых фигур Паноптикумов», этой оскорбительной пародии на просвещение.

И, наконец, всего условнее и нежелательнее для музеев, претендующих на это наименование — пользование макетами в уменьшенном масштабе, будь то одинокими фигурками людей, или миниатюрными инсценировками отдельных бытовых картин, и сцен, и исторических событий.

Инсценированные порой весьма искусно эти панорамные миниатюры вызывают неизменно впечатление чего то бесконечно детского, ребяческого и кустарного, приемлемого только для детей по возрасту или развитию..

Нам скажут: но, однако, если ни муляжи, ни модели, ни макеты не встречают одобрения, то чем же заменить эти столь давние и частью неизбежные приемы экспозиции? Кому же не известно, что в музеях антропологических или этнографических муляжи и макеты составляют существенную и порой самую яркую часть музейной экспозиции?

Ответ не представляет затруднений, поскольку никаких особых новых методов для замещения моделей и макетов не приходится придумывать...

«Das Wahre war schon längst gefunden!.. Das Alte Wahre fass es an!»

«Истинное давно уж найдено и за него берись!» Мы разумеем: Живопись и Скульптуру.

Первая в такой же мере заменяет Панорамные инсценировки, как вторая — жалкие потуги на искусство: именно муляжи и макеты.

Это максимальное использование полноценной живописи и скульптуры, это обращение к резцу и кисти настоящего художника, способно разрешить задачу, о которой говорилось выше: при показе Человека, как биологической проблемы, устранением гнетущего натурализма, и психического раздвоения, которое обычно связано при обращении к суррогатами истинной науки и к пародиям на полноценное искусство, обеспечить максимальную серьезность, нормативность восприятия экспозиции массовым зрителем Музея.

Но об этой роли живописи и скульптуры при организации Биологических музеев массового типа, нормативного характера подробно будет сказано в одной из следующих глав при том не в форме отвлеченных тезисов и деклараций, а на основании долголетней практики и личного проверенного опыта.